Manuel Ormazábal, el artista copiapino que busca los límites del rol de fotógrafo

Por David Ortiz

Manuel Ormazábal nació en Copiapó en los años 60. Pasó su infancia entre el río, los cerros y sobre todo en el cine consumiendo todas las películas que llegaban a Copiapó. Esto sumado a sus inquietudes en el dibujo lo encaminaron a temprana edad hacia el arte.

De adolescente decide ir a estudiar artes visuales a Santiago donde rápidamente se suma a los colectivos artísticos que nutrían el underground que creaba mundos y expresiones artísticas en los últimos años de la dictadura. “La Bufanda del arzobispo” era el pasquín que publicaba junto a otros compañeros de carrera y en que Ormazábal destacaba con poesía y trabajos en collage.

Apenas salido del Instituto de Arte contemporáneo de Chile, gana un importante premio gracias a sus trabajos en Collage, estando aun Santiago. “la memoria, de la nostalgia y de la identidad, de reconstruir una identidad, yo creo que a partir de eso podría ver cómo la dictadura influye en la obra, al intentar construir desde ese trauma”, explica de ese trabajo.

Luego en la primera mitad de los noventa, Manuel retorna a Copiapó. Por motivos personales y buscando otra perspectiva regresa a suOrmazabal 6 tierra, que en muchos sentidos lo determinó al estar en la capital. Al respecto señala que “vuelvo con esa carga, porque en Caja Negra al principio se me reconocía como el del norte, el de Atacama y yo tenía esa impronta. Era el único de afuera, todos los demás eran de Santiago. Un poco lo que pasó también a Fernando Rivera (Escritor y pintor) cuando estudiaba arte, que era el único copiapino y todos le decían “el copiapino, el de Atacama”.

Otro trabajo importante de este artista copiapino fue la obra en que se convirtió en el clásico fotógrafo de plaza que inmortaliza a los transeúntes. “Hay una cosa ahí muy ingenua. Lo tomé desde esa mirada. Yo pensaba ‘si vengo de la provincia, de la anacronía que representa el margen respecto al centro, por qué no reforzarlo, exagerarlo y hacer algo que en ese sentido’, eso con el riesgo de ser muy evidente, con una acción, una experiencia de colocarme en la plaza y sacar fotos”.

¿Cómo nacen tus inquietudes artísticas?

Nacen cuando soy niño con la inquietud de dibujar. Lo hacía mucho a esa edad, y mucho más cuando era adolescente. Nunca pensé que iba a estudiar arte y se dio la oportunidad de hacerlo en una escuela de arte experimental. Ahí pude conocer todas las áreas artísticas en esa escuela.

¿Qué recuerdas de haber trabajado en un colectivo o algún profe destacado?

Mi profe de gráficas era Eduardo Garreau, él era mi profesor tutor. Casi todos los profesores de esos lugares eran de la Católica y la Chile, así que a final de cuentas era un espacio mixto con distintas escuelas de arte. Tenía un amigo que se llamaba José Luis Medel, con quien hicimos una revista literaria y de artes visuales. Pero era precaria, con papel de fotocopias metida en un sobre de estos de papel craft y se llamaba “La Bufanda del arzobispo”. Yo escribía poesía, ya no dibujaba, pero hacía collages. En ese tiempo me empecé a meter con la fotografía.

Todo eso en medio del underground de los ochentas.

Sí, imagina que estábamos en medio de la dictadura, cuando estaba ya en crisis. Había un fenómeno artístico donde en el mundo empezaba la vuelta a la pintura. Después del excesivo arte conceptual, de la excesiva desmaterialización del arte, con los happenings y como que lo mismo pasa en la música con el punk, que vuelve a una cosa más visceral, cosa que le pasa también al arte, con las transvanguardias. En ese contexto es que empezamos a desarrollar iniciativas.

Ormazabal 3¿Cómo se vio ese fenómeno en Santiago?

Los cabros, los grupos se empezaron a hacer conocidos en ese canon de la vuelta a la pintura, con trabajos más irónicos, utilizando elementos de la moda como el new wave, la música electrónica, ya había toda una movida en ese sentido.

¿Compartían la estética de la época, el claroscuro típico de esos años?

Justamente. Igual hay una cosa melancólica, con respecto a todo. Muy liberadora también. Igual estábamos inmersos de una realidad donde el arte conceptual estaba sumamente presente, entonces estaba esa pugna de entre una cosa demasiado intelectual y cerebral frente a una propuesta contraria. No era una cosa que se negaran entre sí, pero sí había una pugna creativa, eso era interesante, no había intención de descalificarse.

¿Cómo entraban en tensión con la dictadura?

La dictadura estaba de alguna manera en crisis, porque ya las protestas eran mucho más seguidas y más fuertes, y con nosotros estando al medio de todo eso. Por un lado estaba la clase de élite que se dedicaba al arte, que se iban para afuera, básicamente a Nueva York y a Europa, manteniendo una distancia respecto a la dictadura; no tenían mucho compromiso político.

¿Recuerdas alguna anécdota de esa época con los milicos?

Particularmente no. Aunque una vez iba caminando por la calle del paseo ahumada en Santiago y de repente me doy vuelta porque oí gente gritando y venía un contingente de carabineros apaleando a toda la gente, y yo iba adelante, así que alcancé a arrancar, pero los pacos iban pegándole a todas las personas, a las señoras a los niños, una cosa violentísima.

¿Y en tu trabajo artístico, influyó la dictadura?

Yo creo que uno tenía incorporada cierca incapacidad de crítica, más que por autocensura, por la razón de que uno nació y se crió en Ormazabal 2ese régimen, por lo que uno estaba en una situación que te cortaron cierta conciencia de lo que uno podía tener sobre la realidad. Todo estaba muy manipulado, aunque obviamente nosotros con mis amigos teníamos la postura del artista bohemio, que desde la disidencia de no ser nada ni nadie intentaba mantenerse fuera de la órbita del orden de la dictadura.

Sales de la carrera y te ganas un premio. Cuéntame.

Era un trabajo personal. En ese tiempo yo pintaba y hacía mezclas con collage. Me gané un concurso y claro, expuse en el Bellas Artes con mucha parafernalia. Yo creo que aparecía todo esto de la memoria, de la nostalgia y de la identidad, de reconstruir una identidad, a partir de eso podría ver cómo la dictadura influye en la obra, al intentar construir desde ese trauma. Es decir que la Dictadura destruye la memoria o te la niega y tú por el contrario intentas reconstruirla.

Te sumas a Caja Negra el 96, un colectivo importante.

Lo que pasa es que los que empezaron el colectivo eran compañeros míos de escuela y ellos lo que querían era convocar a los que habían estudiado con ellos. Llegamos algunos, obviamente no todos, pero éramos gente de distintas áreas, distintas artes. Se pretendía que fuera un lugar de experimentación para hacer una revisión de cómo era la visualidad, de lo que uno había heredado del arte.

¿Alguna anécdota que recuerdes?

Sí, claro. Es curioso, por ejemplo, que algunos vivían en la casona esa que era una casona bien grande y larga. Caja Negra era un lugar y ahí teníamos talleres y algunos vivían ahí. En ese sentido se armaba una vida colectiva, cotidiana con todo lo que involucra. Claro, ahí teníamos nosotros una afición de tomarmos en una tarde unas cervezas y terminábamos en unas piscolas demenciales, porque nadie tenía plata, pero siempre salía para el copete.

Todo eso en torno a la arte.

Sí, y se armaban discusiones súper buenas. Claro que en ese contexto uno empieza a tener una actitud y una mirada distinta respecto a las cosas. La experiencia de estar poniéndote en tensión con todo, en un límite de lo posible es interesante. La academia de la tertulia. Y no solamente cosas serias, sino también el absurdo llevado al paroxismo.

¿En ese tiempo el año 96 estabas en Copiapó? Pero el grupo era más antiguo.

Caja Negra existía de antes, pero como café concert. Eso desde principios de los 80, pero tenía un carácter más bien literario, con peñas folclóricas, ese tipo de actividades.

¿Cómo era trabajar por esos años en Atacama? 

Era muy complicado porque no había ninguna posibilidad de encontrar un espacio para dialogar, de la manera que yo lo estaba haciendo antes. Y no por creerme nada, sino porque aquí todavía existía una mirada muy provinciana y desconectada  respecto a muchas cosas, todo se movía en círculos muy chicos respecto de muchas cosas y muy reducidos. A mí lo que me interesaba era el territorio, la carga que tiene  histórica y mi experiencia de niño, eso me interesaba con materia prima.

Ahí comienza tu trabajo por el que se te reconoce y vuelves con una propuesta atacameña, con una mirada más local.

Así es. Vuelvo con esa carga, porque en Caja Negra al principio se me reconocía como el del norte, el de Atacama y yo tenía esa impronta. Era el único de afuera, todos los demás eran de Santiago. Un poco lo que pasó también a Fernando Rivera (Escritor y pintor copiapino) cuando estudiaba arte en la U de Chile. Era el único copiapino y todos le decían “el copiapino, el de Atacama”. Ahora ya está todo más integrado no sé si pasa lo mismo.

Ormazabal 8Un poco como cuando Roberto Bolaño hablaba de que solía ser el único chileno en los grupos donde estaba.

Sí, algo así, pero con Copiapó. Y claro, a veces uno tiene que cargar con esa chapa, pero por un lado eso también te reafirma con un propio discurso, desde tu lugar, que se te reconoce. Entonces todo lo que haces está relacionado con esa impronta. Tiene una carga simbólica.

¿Cómo te desarrollaste en Caja negra desde tu etapa copiapina?

Empecé a hacer fondarts desde Copiapó, para desarrollarme acá. Todos los proyectos estaban pensados en desarrollarlos y exponerlos acá, eso también fue un plus. Aquí tenía todos mis antecedentes simbólicos, existenciales. Aunque hice cosas también en Santiago. Viví harto tiempo allá. Pero con Atacama hay una cosa que te marca: un paisaje, un lugar y quedas marcado. Quedas determinado. Límites invisibles que te sirven de margen.

El 2003 hay un trabajo interesante tuyo llamado Para el Recuerdo, emulando el fotógrafo clásico. Un poco lo que hacía Moró, un fotógrafo clásico de la Plaza de Copiapó.

Bueno hay una cosa ahí muy ingenua. Lo tomé desde esa mirada. Yo pensaba “si vengo de la provincia, de la anacronía que representa el margen respecto al centro, por qué no reforzarlo, exagerarlo y hacer algo que en ese sentido obdecerlo más con el riesgo de ser muy evidente, con una acción, una experiencia de colocarme en la plaza y sacar fotos. Ponerme con un pendón, y sacar fotografías con la gente, estableciendo diálogo con ello y dejar de ser artista, porque yo no era artista, era solo un fotógrafo que sacaba fotos. Alguien solo con un oficio, un rol y me ganaba la vida en eso. Ellos entonces me podían entender más e integrar más a su propia memoria. Cuando chico había ese tipo de fotógrafo para la gente.

Te vas de lleno al rol del fotógrafo como articulador de memoria, a través de una acción performática.

Claro, el fotógrafo actúa como articulador de memoria y como creador de un imaginario, que está en el imaginario, en los álbumes de la familia. El fotógrafo forma parte de un anonimato, de un universo invisible y aparece como una herramienta. No pretende nada, es una extensión de la cámara.

En tu trabajo está muy presente el rol de la fotografía como articulador de la memoriaMANUEL ORMAZABAL

Justamente. Empieza a aparecer otro elemento que se constituye en mi propio bagaje, de haber estudiado arte, de haberme desarrollado en esa búsqueda dentro de la historia del arte, que en cierto modo es como cuando tú estudiante en el colectivo. Uno siempre está intentando darle cuerpo a algo, que no sabes bien dónde está, ni de donde emana. Es algo que está presente, y que tú tratas de comunicar, de hacer comunicable. Es un desafío, porque finalmente lo que hace el arte es justamente es tratar de comunicar algo que no es fácil de expresar. No es un mensaje, es mucho más etéreo, va más allá, e incluso en contra de la comunicación.

En el caso de tu trabajo “Exploración a la Región de Atacama” Ese rol, ¿cómo lo planteaste?

Era el concepto del viaje exploratorio, desde el romanticismo, es decir de los viajes de los exploradores decimonónicos que fueron los primeros en dar visibilidad haciendo catálogos a los territorios. Muchos de los exploradores que llegaron a la región fueron contratados por el gobierno, y esos empezaron a darle una constitución simbólica al país, es decir darle una realidad a los sectores desconocidos, inventar en algún sentido al país. Ir a un lugar inhóspito, totalmente sin catalogar, y ese es precisamente el ideal del iluminismo, de la enciclopedia, que es darle forma al mundo, categorizándolo, buscando entenderlo y ordenarlo, para hacerlo lógico. Pero al mismo tiempo los exploradores eran muy artistas, entonces estaban al límite de eso, de lo que era catalogable, porque se encontraban con la belleza del territorio y lo salvaje.

El 2010 publicas Indios del Norte de América en Atacama

Bueno esa es otra experiencia de la memoria local. En este caso del cine. El cine Alhambra, yo cuando chico iba mucho al cine y con afán muy fanático. Iba a los rotativos y veía cuatro películas, entonces era algo muy vicioso. Lo curioso era que uno veía películas de todo tipo, hasta de Fellini y Passolini, porque había una mezcla de Hollywood y cine europeo. Todo dependía del rollo de película que llegaba a las manos de los dueños del cine no más. Hasta películas rusas alcancé a ver. Entonces a partir de eso, con el ver tantas películas del western americano elaboré el proyecto que es algo así como una tesis del origen de los bailes indios de la candelaria que se visten de apaches y siux para bailarle a la virgen en Copiapó. Fotografío en ese trabajo a la gente que está en una fiesta sumamente sincrética bailándole a la virgen local vestidos de indígenas americanos, que vieron en las películas de western. Y de repente en mis catálogos, hago el contrapunto con Curtis. Yo creo que es difícil de catalogar, porque trabajé mucho con el archivo. No es que yo haya ido un día a la Candelaria a tomar fotos, sino que como ya tenía negativos anteriores hice un juego. Rescaté el archivo de alguien, en este caso era mío, pero venían de otro tiempo. Ahora se hace mucho el trabajo de retratar bailes religiosos, pero lo hacen con muchos más recursos técnicos y con la idea del fotógrafo de estudio, con poses y trabajos de luz. Yo en cambio les saqué fotos en un momento anterior, y luego contrastándolo con el presente. Entonces hay un juego de rescatar indios antiguos americanos. Entonces está la relación ahí del cine, de la memoria personal. Además el concepto de indio había sido muy peyorativo, cuando yo era niño el que a alguien le dijeran indio era un insulto muy grande; entonces igual es interesante que quienes le bailan a la virgen se vestían de indígenas cuando el concepto todavía era muy negativo en la comunidad.

Se llevó una exposición tuya a la Estación Mapocho.

Esto también es parte de la Exploración a la Región de Atacama. Un trabajo bien barroco, y especialmente centrada en la naturaleza muerta, esto de colocar elementos que se construyen a partir de cosas conocidas o cotidianas, como animales muertos y frutas. La idea era mezclar la composición con los hallazgos que hice en estos recorridos por la zona. En las ruinas mineras, las cosas que encontraba se integraban a la obra, rodeadas claro, por la comida, con la exuberancia de la comida. Nace a partir de esa simple necesidad del sueño, de la abundancia y que supone encontrar una veta. Lo que te enriquece te dará la abundancia. Pero todo eso a partir de ilusiones, y la gente muere en eso, persiguiendo una ilusión que realmente nunca alcanzan.

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